• etemadinia@gmail.com

نگريستن از منظري سرمدي

نگريستن از منظري سرمدي

ac71924f37b47794257bc5ca8d80d9d3در باب زيبايي‌شناسي از منظر ويتگنشتاينِ متقدم

لودويگ ويتگنشتاين(1951-1889) فيلسوف بلندآوازه و دقيق‌النظرِ اتريشي كه يكي از برجسته‌ترين فيلسوفان تأثيرگذار سده بيستم به شمار مي‌رود، در دو دوره فكري خود با تأسيس دو مبناي فلسفي متفاوت، افق‌هاي تازه‌اي در فلسفه تحليلي، فلسفه زبان و زيبايي‌شناسي دوران جديد گشوده است.

مباني فكري متفاوت ويتگنشتاين متقدم و متأخر باعث شده است تا در هر يك از زمينه‌هاي پيش‌گفته، برخي مباحث در بسترهايي كاملا ديگرگون جريان يابد اما با وجود اين، به زعم برخي از شارحان، همچنان مي‌توان ارتباط‌هاي قابل تأملي را ميان برخي موضوعات مشترك مطرح شده در منظومه فكري ويتگنشتاين متقدم و متأخر پي گرفت. اين نوشتار كه به طور خاص، معطوفِ بررسي زيبايي‌شناسي از منظر ويتگنشتاين متقدم است، ضمن بررسي اهميت، جايگاه و چيستي موضوع، در نهايت، امكان وجود نوعي نظرگاه مشترك در باب زيبايي‌شناسي را در انديشه ويتگنشتاين متقدم و متأخر محل تأمل و توجه قرار مي‌دهد.

 نقش و اهمیت زیبایی‌شناسی در ادوار فکری ويتگنشتاين

برخی از شارحان و مفسران ويتگنشتاين بر اساس پاره‌ای از شواهد موجود در آثار و زندگی وي برآنند که بر خلاف تصور رایج در باب نقش هنر و زیبایی‌شناسی در منظومه فکری ويتگنشتاين، که نقشی حاشیه‌ای برای آن قائل است، دقت‌نظرهاي زیبایی‌شناسانه همواره در کانون توجه وی قرار داشته و نقطه‌اي محوري در فلسفه وی به شمار می‌رود. (Szabados,2004)

اسناد و مدارك بر جاي مانده نشان مي‌دهد كه موسیقی، معماری، مجسمه‌سازی و ادبیات همواره در زمره برجسته‌ترين علايق ويتگنشتاين قرار داشته است. اصلی‌ترین شواهد دالّ بر اين امر به ترتیب در اجرای آوازهایی از شوبرت(Schubert) ، طراحی خانه‌ای برای خواهرش مارگارت(Margarete) در سال1926، ساخت تندیس نیم‌تنه دروبیل(drobil) و نگارش خودزندگی‌نامه‌اي ناظر به رویدادهای مربوط به سال‌هاي 1930 تا 1937 قابل پی‌گیری است. علاوه بر اين، او در خلال آثارش مدام به مثال‌هایی مرتبط با هنر اشاره می‌کند. فرهنگ و ارزش (شامل مجموعه يادداشت‌هاي پراكنده‌اي كه پس از مرگ وي در قالب اثري منسجم گردآوري شده است) یکی از برجسته‌ترین این نمونه‌هاست که حاوی مثال‌های فراوان مرتبط با هنر، به ویژه موسیقی است. حتی عمل خیرخواهانه مشهور ويتگنشتاين در ارتباط با انفاق بخش قابل توجهی از ارثیه پدري‌اش نیز رنگ و بوی هنری داشت، چرا که او به لودويگ فون‌فیکر(Ludwig Von Ficker(1880-1967)) ، ناشر استرالياي الاصل رساله منطقی- فلسفی(tracatatus Logico-Philisophicus)  توصیه کرده بود که این مبلغ، بین هنرمندانِ نيازمند اتریشی شامل نقاشان، نویسندگان و شاعران تقسیم شود. (Wittgenstein,1979)

نقش و اهمیت زیبایی‌شناسی در اندیشه ويتگنشتاين و جايگاه هنرمندان و شاعران در اين ميان به حدی است که او عقیده داشت هیچ فیلسوفی تا به حال به مسائل گمشده جهان اندیشه غربی نزدیک نشده است و تنها هنرمندان و شاعراني مانند بتهوفن(Beethoven) و شاید تا حدودي گوته با آنها مواجهه يافته‌اند و شاید نیچه در این میان یک استثنا است که گویی به این مسائل تقرب جسته است. (Wittgenstein, 1998a:11)

شواهد موجود نشان می‌دهد تا اواخر عمر نیز پرسش‌های زیبایی‌شناختی همچنان در کانون توجه ويتگنشتاين قرار داشته است؛ به نحوی که او مواجه با اينگونه پرسش‌ها را بر خلاف پرسش‌های علمی، تأمل‌برانگيز ‌يافته و آنها را مايه دلمشغولي خود ‌دانسته است. وي در یکی از یادداشت‌های سال 1949 می‌نویسد:

« پرسش‌هاي علمي ممكن است توجه مرا به خود جلب كنند اما آنها هرگز واقعاً مرا درگير نمي‌كنند. تنها پرسش‌هاي مفهومي(conceptual) و زيبايي‌شناختي چنين تأثيري بر من دارند. در اصل، حل مسائل علمي مرا تكان نمي‌دهد، لكن آن پرسش‌هاي ديگر چنين نيستند.» (Wittgenstein, 1998a:91)

موارد پيش‌گفته نشان مي دهد كه ويتگنشتاين همواره از منظري زيبايي‌شناختي، دغدغه‌هاي فلسفي خود را محل توجه قرار داده و تفكر فلسفي اصيل را نوعي عمل هنرمندانه كه به متعالي‌ترين دلمشغولي‌هاي بشري اهتمام مي‌ورزد، تلقي نموده است.

به اعتقاد برخي از متتبّعان، ديدگاه‌هاي ويتگنشتاين در باب هنر، فرق چنداني با رويكردهاي قرن بيستمي در اين ‌باره ندارد و در اين ميان، باورهاي او بسيار به زيبايي‌شناسي ايده‌آليست‌هاي مطلق شباهت دارد كه بر اساس آن، هنر، شكلي از بيان[1] و اثر هنري وحدتي سازمند تلقي مي‌شود. (تيلمن، 1382: 144) همچنين به زعم برخي ديگر از پژوهشگران، اظهارنظرهاي ويتگنشتاين متقدم در باب زيبايي‌شناسي، بيش از آنكه در باب هنر اهميت داشته باشد، در فهم عرفان وي مؤثر است. (Glock, 1996: 32) اما چنانكه مباحث پيش رو نشان خواهد داد، نظرگاه زيبايي‌شناسانة ويتگنشتاين در عين حال كه مي‌تواند ارتباط وثيقي با رويكردهاي عرفاني مستتر در رساله داشته باشد، اما همچنان مي‌توان آن را به عنوان نظريه‌اي مستقل در باب هنر محل بحث و بررسي قرار داد.

زیبایی‌شناسی در رساله

چنانکه برخی از شارحان ويتگنشتاين یادآور شده‌اند، زیبایی‌شناسی و به طور کلی امر رازآمیز نقشی اساسی در فلسفه متقدم او دارد. اما با وجود این، در رساله منطقی- فلسفی که اصلي‌ترین اثر دوره فکری نخست او به شمار می‌آید، تنها یک بار به زیبایی‌شناسی(ästhetik) اشاره شده که طی آن، از مساوقت زیبایی‌شناسی با اخلاق سخن به میان آمده است؛

«واضح است که  اخلاق را نمی‌توان به لفظ آورد.

اخلاق، متعالی(transcendental) است.

(اخلاق و زیبایی‌شناسی یکسان و مشابه‌اند.) » (Wittgenstein , 2001:6/421)

با نظر به عبارت متقدم و متأخر این بند از رساله كه به اعتقاد برخي ردپاي ايده‌آليسم استعلاييِ(transcendental idealism) شوپنهاور در آن قابل شناسايي است(Glack,1996:31)، می‌توان دریافت که به زعم ويتگنشتاين، اخلاق و زیباشناسی هر دو از آن رو که در پی بیان چیزی متعالی[2] و برتر از واقعیت‌های جهان‌اند، ناگفتنی و البته در عین حال مطلق‌اند زیرا چنانچه ناظر به واقعیت‌های نسبی باشند، درون جهان مأوا خواهند گرفت و لاجرم گفتنی خواهند بود، حال آنکه چنین نیست و این هر دو ناظر به حقیقتی خارج از جهان‌اند. اما در این موضع از رساله در باب اینکه چگونه اخلاق و زیبايي‌شناسی ناظر به حقیقتی واحداند سخنی به میان نمی‌آید.

عبارات ويتگنشتاين در اين بند از رساله كه گويي از ايجازي مخل رنج مي‌برد، بدون مراجعه به عباراتي روشنگر از يادداشت‌ها در اين ‌باره و نيز ساير آثار او، همچنان در هاله‌اي از ابهام قرار خواهد داشت. چنانكه در ادامه خواهد آمد، مراجعه به عبارت‌هاي توضيحي ناظر به اين بند از رساله در يادداشت‌ها، چيستي اثر هنري، رابطه ميان اخلاق و زيبايي‌شناسي و نگاه هنرمندانه به جهان را با جزئيات بيشتري توصيف مي‌كند.

چيستي اثر هنري

شارحان ويتگنشتاين كوشيده‌اند، عبارت مبهم رساله در باب مساوقت ومعناي اخلاق و زيبايي‌شناسي را با بهره‌گيري از ساير آثار دوره متقدم ويتگنشتاين، به ويژه يادداشت‌ها توضيح دهند. او در يكي از يادداشت‌هاي خود در اكتبر 1916 مي‌نويسد:

«اثر هنري،‌ شيئي است كه از منظر سرمدي(sub space aetenitatis) نگريسته مي‌شود؛ و حيات نيك، جهاني است كه از منظر سرمدي نگريسته مي‌شود. اين پيوند ميان هنر و اخلاق است». (Wittgenstein,1998b: 7/10/16)

او همچنين در ادامه تصريح مي‌كند:

« شيوة متعارف نظر به اشياء، آنها را چنانكه در ميانشان قرار دارد مي‌بيند، [حال آنكه] نگاه از منظر سرمدي، آنها را از بيرون مي‌نگرد.

ازاين طريق است كه اشياء، واجد تماميت جهان به عنوان پس‌زمينه [خود] هستند.

آيا از اين‌روست كه گويي در اين نگاه، شيء به ‌جاي آنكه در مكان و زمان نگريسته شود، همراه با مكان و زمان ديده مي‌شود؟

هر چيز، كل جهان منطقي را تغيير مي‌دهد، چنانكه گويي كل فضاي منطقي را.

… چيزي كه از منظر سرمدي نگريسته مي‌شود، چيزي است كه همواره با تماميت فضاي منطقي ديده مي‌شود. » (Wittgenstein,1998b: 7/10/16)

نگاه از منظر سرمدي كه مفهومي اسپينوزايي است[3] به معناي ديدن يك شيء در روابط منطقي و ضروري‌اش با هر چيز ديگر است. اين را فهم ذات و حقيقت يك ‌چيز بايد به‌شمار آورد.(تيلمن، 1382: 113) در رساله مي‌خوانيم:

«نظر كردن به جهان از منظر سرمدي، نظر كردن به آن به‌ مثابه يك كل است – كلي كرانمند.» (Wittgenstein, 2001:6/45)

بر اين اساس، اثر هنري، شي‌ء را در روابط ضروري‌اش با ساير چيزها مي‌نماياند و اين، نگاه به شيء از« منظر درست»[4] است. به نظر مي‌رسد در فلسفه متقدم ويتگنشتاين، هنر تبلور يك نگاه يا در معرض نمايش گذاردن (نشان دادن) يك نظرگاه است كه مي‌كوشد با بركندن اشياء از بستر واقعيت‌هاي جهان، آنها را از منظري سرمدي به نظاره بنشيند. هنگامي كه اشياء و واقعيت‌هاي جهان از رهگذر چنين نگاهي ارتقا مي‌يابند، واجد ارزش زيبايي‌شناسانه مي‌شوند.

هنگامي كه ما يك شيء ‌را به مثابه اثري هنري مد نظر قرار مي‌دهيم، در واقع از شيوه متداول مشاهده آن شيء فراغت يافته، كاربرد روزمره آن را به فراموشي سپرده و از وجه سرمدي به آن نظر مي‌كنيم. در نگريستن با شيوه متداول، اشياء تنها پديده‌هايي در جهان به شمار مي‌روند كه به ميزان كاربرد آنها در جهت برآوردن خواسته‌ها و انتظارات ما محل توجه واقع مي‌شوند.

«بدون هنر، شيء قطعه‌اي از طبيعت است، همانند هر قطعه ديگر.» (Wittgenstein, 1998a:7)

اما نگاه هنرمندانه به پديده‌ها، آنها را از «در جهان بودن» تعالي مي‌بخشد و منظري ديگرگون از آنها را فراسوي ناظران مي‌گسترد و تماميت و يكپارچگي آنها را به مخاطبان نشان مي‌دهد. شايد بتوان گفت از اين منظر، اشياء و پديده‌هاي جهان، در هم‌آهنگي و سازواري با كل، حياتي دوباره و متفاوت مي‌يابند و از اين ‌رهگذر با ايجاد عالمي جديد، موقعيتي براي درك مسأله‌هاي به ظاهر غيرقابل حل حيات فراهم مي‌آيد.[5] ويتگنشتاين حتي در اواخر عمر و در دوره دوم فكري خود نيز تماميت و يكپارچگي را همچنان عناصر قوام‌بخش هنر و زيبايي تلقي مي‌نمود. او در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال 1948 مي‌نويسد:

«زيبايي شكلي ستاره مانند ـ شايد ستاره‌اي شش ‌وجهي ـ ضايع مي‌شود اگر ما آن را چنان متقارن نسبت به محوري معين بنگريم.» (Wittgenstein, 1998a:81)

به اين ترتيب، در اين ميان، نقش هنرمند بسيار سرنوشت‌ساز خواهد بود، زيرا اوست كه با كشف طريقه درست نگاه به اشياء جزئي، آنها را از اينكه صرفاً قطعه‌اي از طبيعت و جهان به شمار آيند، ارتقا مي‌بخشد؛ و «طعامي معنوي»[6] براي مخاطبان فراهم مي‌آورد؛

«تنها هنرمند مي‌تواند شيء جزئي(individual thing) را چنان بنماياند كه نزد ما به مثابه اثري هنري نمايان شود.» (Wittgenstein, 1998a:6)

كاركرد اثر هنري

زندگي سعادتمندانه، غايت زندگي مطلوب ويتگنشتاين است و هنر ابزاري است براي تحقق اين جهان. اثر هنري، از آن رو كه تصويرگر كليّت جهان است، بازنماياندة معناي آن به شمار مي‌رود و از اين حيث با اخلاق نيز قرابت مي‌يابد. به عبارت ديگر، اگر اخلاق، نظريه‌اي است مبين كيفيتِ زيستن آدمي در مسير وصول به سعادت و نحوه نگريستن او به جهاني كه في‌نفسه قابل تغيير نيست و تنها اراده اخلاقي مرزهاي آن را جابه‌جا مي‌كند، درونمايه نگاه هنرمندانه به اشياء نيز متكفل تأمين چنين مقصودي است.(Zemach,1966:373-374) ويتگنشتاين در اين باره مي‌نويسد:

«آيا درونمايه شيوه هنرمندانه نظر به اشياء اين است كه جهان را با چشمي سعادتمند(happy eye) بنگرد؟

زندگي، دشواري است، هنر شادكامي.

… سرانجامِ هنر، زيبايي است.

و [امر] زيبا، آن چيزي است كه سعادت مي‌آفريند.» (Wittgenstein, 1998b: 20.10.16 , 21.10.16)

در نظرگاه زيبايي‌شناسانه، شيء مبدل به جهانِ «من فلسفي» يا «سوژه متافيزيكي»[7] مي‌شود. جهاني كه من، مرز آن (و نه بخشي از آن) به شمار مي‌رود. «من فلسفي» به مثابه مرز جهان، با نگريستن از وجه سرمدي تغيير مي‌كند و اين تغيير،‌ مرزهاي جهاني را كه جهان من است، تغييير خواهد داد. (عابديني‌فرد، 1389 :53)

ويتگنشتاين، اثر هنري را از آن‌رو كه واجد نوعي وحدت اندام‌وار(organic) است، روزنه‌اي رو به حقيقت و يا شايد امر رازورانه(mystical) مي‌داند كه گويي آدميان با نگاه هاي غيرهنري و بعضاً علمي به اينگونه آثار، آن روزنه را مسدود مي‌كنند؛

 «فرد در تلاش براي پر كردن شكافي كه در وحدت اندام‌وار اثر هنري نمايان است، از كاه استفاده مي‌كند اما براي ساكت كردن وجدان خود، بهترين كاه را به كار مي‌گيرد.» (Wittgenstein, 1998a:5-6)

وي در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال 1930 اظهار مي‌كند كه زندگي قابل ملاحظه، زندگي است كه با نگاهي هنري و از منظري خاص زيسته شود. ما هنگامي كه زندگي را به مثابه اثر هنري خداوند مي‌بينيم،‌ زندگي قابل ملاحظه‌اي داريم. گويي ما در اين وضعيت، واجد نگاهي كل‌نگرانه به زندگي هستيم. اما با وجود اين، ما همواره نمي‌توانيم چنين زندگي كنيم و در اين ميان، هنرمندان به ياري ما مي‌شتابند تا با آثار هنري خود، ‌امور جزئي را به گونه‌اي به ما بنمايانند كه اثري هنري به شمار آيند. اين آثار ما را به چشم‌اندازي درست رهنمون مي‌شوند تا شوقمندانه، طبيعت و واقعيت‌هايش را نظاره كنيم. (Wittgenstein, 1998a: 6-7) گويي ما هنگامي كه هنرمندانه به واقعيت‌هاي زندگي نظر مي‌كنيم ، اشياء و  واقعيت‌ها را تعالي مي‌بخشيم يا آنكه خود ارتقا مي‌يابيم و بر فراز جهان و از چشم‌انداز سرمديت، واقعيت‌ها را نظاره مي‌كنيم.

شيء هنري از اين رهگذر كه تأملات زيبايي‌شناسانه ما را برمي‌انگيزد، بالمآل به افزايش حيرت و شگفتي در باب شيء ‌هنري و و نيز كل جهان مي‌انجامد. از منظر ويتگنشتاين، نگاه‌هاي علمي به پديده‌ها و واقعيت‌هاي جهان، چه بسا مدت‌ها است اين حيرت را از ما ربوده و ما را به خواب غفلتي عميق فرو برده است؛

«انسان‌ها ـ و شايد ملت‌ها ـ بايد براي حيرت كردن بيدار شوند. علم شيوه‌اي است كه آنها را براي خوابي دوباره مشايعت مي‌كند.»(Wittgenstein, 1998a:7)

به تعبير برخي از ويتگنشتاين‌پژوهان، آدمي آنگاه كه با امر رازورانه يعني «بودنِ جهان» مواجهه مي‌يابد، دچار حيرت و اعجابي مي‌شود كه هنر و اخلاق، بيان و ترجمان اين مواجهه حيرت‌انگيزاند؛ بياني كه واقع‌بودگي(factuality) واقعيت‌هاي جهان يعني همان اراده خداوند را بر ما آشكار مي‌سازد.(Zemach,1966:375)

به اين ترتيب، در منظومه فكري ويتگنشتاين متقدم، اثر هنري كاركردي تذكاري و يقظه‌آور مي‌يابد كه با يادآوريِ روش درست مشاهده پديده‌هاي جهان، آدمي را از روزمرگي و ميانمايگي برمي‌كشد و جهان را به مثابه اثر هنري خداوند به حقيقتي حيرت انگيز و اعجاب‌آور بدل مي‌كند كه هر لحظه آدمي را به رفعت و تعالي فرا مي‌خواند.

هنر، به مثابه امري ناگفتني و نشان دادني

 « در حقيقت، چيزهايي وجود دارد كه به لفظ نمي‌آيد. آنها خود را به نمايش مي‌گذارند: آنها امر رازورانه هستند.» (Wittgenstein, 2001:6/522)

به نظر مي‌رسد اصلي‌ترين مقصد ويتگنشتاين در رساله تعيين مرز قلمرو امور گفتني و نشان‌دادني يا امور انديشيدني با ناانديشيدني است. او خود در پيشگفتار اين اثر مي‌نويسد:

«… هدف اين كتاب تعيين مرزي براي انديشه است يا ترجيحاً نه براي انديشه بلكه براي بيان آن: چه آنكه به منظور تعيين مرزي براي انديشه، ما مي‌بايست هر دو سوي اين مرز را قابل انديشيدن بيابيم (يعني مي‌بايست قادر باشيم آنچه را كه نمي‌تواند انديشيده شود، بينديشيم.)

از اين‌رو، اين مرز تنها در زبان مي‌تواند كشيده شود و آنچه در آن سوي مرز واقع مي‌شود، به‌سادگي بي‌معنا خواهد بود.»  (Wittgenstein, 2001:3-4)

در منظومه فكري ويتگنشتاين متقدم، معنا تنها موقوف ساختار گزاره است كه مي‌بايست تصويرگر وضعي ممكن از امور(possible state of affairs) باشد. اين تصويرگري امري مستقل از صحت و سقم گزاره است. شرط لازم و كافي اين تصويرگري، وجود فرم تصويري(pictorial form) است. بر اين اساس، اگر گزاره‌اي معني‌دار باشد، نشان مي‌دهد يا مي‌نماياند كه موقعيتي ممكن و يا وضعيتي از امور واقعي چگونه است. به زعم ويتگنشتاين متقدم، گزاره‌ها توان بيان فراواقعيت‌هاي تجربي را ندارند. به اين ترتيب، از منظر وي، تلاش براي توصيف زيبايي‌شناسانه و رازورانه اشياء، مواجهه با مرزهاي زبان را در پي خواهد داشت كه هنر به عنوان امري ناگفتني در اين ميان رخ مي‌نمايد. او در يكي از يادداشت‌هاي خود  در اين باره مي‌نويسد:

«… در هر صورت اين ويژگي علم است كه هيچ تم موسيقيايي نمي‌تواند در آن وجود داشته باشد.» (Wittgenstein, 1998b:29.5.15)

بر مبناي ويتگنشتاين متقدم به كار بستن مفاهيم «درست» و «غلط» در حوزه اخلاق، دين و زيبايي‌شناسي، كاربردي متفاوت از حوزه هاي معطوف به امور واقع دارد. گزاره‌هاي ناظر به امور ارزشي نظير موارد پيش‌گفته، همانند گزاره‌هاي فلسفي ما را در مشاهده درست جهان ياري مي‌كنند. آنها در راستاي تحقق اين هدف، مرزهاي زبان را درمي‌نوردند و لاجرم به گزاره‌هايي بي‌معنا(nonsensical) بدل مي‌شوند.(Barrett,1991:20) گويي درستي و يا نادرستي اين گزاره‌ها را بايد به‌ ميزان نقشي كه در مشاهده درست جهان ايفا مي‌كنند، سنجيد.

البته در اين ميان نبايد از نظر دور داشت كه به گزاره‌هاي ارزشي نظير گزاره‌هاي اخلاقي و زيبايي‌شناسانه نمي‌توان همانند گزاره‌هاي فلسفي و متافيزيكي نگاهي نردباني داشت.[8] در خلال گزاره‌هاي قسم نخست، مخاطب از آنچه بيان مي‌شود، آنچه را گفته نمي‌شود درمي‌يابد. تلاش براي بيان ناگفتني‌ها همواره محكوم به شكست است.

به اين ترتيب، زباني كه خاص بيان علمي است و در محدودة علم تجربي محصور است، توان ابراز گزاره‌هاي زيبايي‌شناسانه را نخواهد داشت. از اين رو، موسيقي و به تبع آن هنر، ‌امري نشان‌دادني و متفاوت از بيان تجربي علمي است كه ساحت معنادار زبان را به خود اختصاص داده است. در اين ميان، هنرمند با تأملات زيبايي‌شناسانه خود در باب اشياء، بي آنكه به  زبان متناسب براي بيان پديده‌هاي تجربي تمسك جويد، موجباتي فراهم مي‌آورد تا ما آنها را از منظري خاص(سرمدي) به نظاره بنشينيم. به عبارت ديگر، هنرمند به واسطه اثر هنري به اشياء اشاره مي‌كند و آنها را به نحوي ديگرگون به ما نشان مي‌دهد.

بر اين اساس، وظيفه اخلاق‌گرا و يا منتقد هنري، ابراز احساسات خود نسبت به رفتارها و اشياء نيست بلكه آنها در پي نشان دادن آن رفتار و يا شي‌ء، به نحوي خاص هستند. گزاره‌هايي كه از اين رهگذر حاصل مي‌آيد، وضعيتي متفاوت از گزاره‌هاي ناظر به عالم واقع دارد. آنها به ‌جاي آنكه چيزي در ارتباط با عالم واقع بيان كنند، جهان، كنش و يا يك شيء را به نحوي خاص و درست به مخاطبان خود مي‌نمايانند و از اين طريق، به شيوه‌اي‌ خاص و متفاوت از گزاره‌هاي ناظر به امور واقع، معناي خود را انتقال مي‌دهند. (Barrett,1991:25)

علاوه بر اين، اگر چنانچه ويتگنشتاين عقيده داشت، هنر بيان معجزه طبيعت است(Wittgenstein, 1998a:64)، امر معجزه‌آسا هيچ‌گاه در چارچوب‌هاي زباني محصور نمي‌شود و ناگزير سخن گفتن درباره آن به گزاره‌هايي بي‌معنا بدل خواهد شد. (Wittgenstein, 2001:6/522) اين تقريري ديگر از كيفيت بي‌معنايي گزاره‌هاي زيبايي شناسانه است كه مرزهاي زبان را در پي بيان ارزش مطلق درمي‌نوردد.

ارتباط ميان اخلاق و زيبايي‌شناسي

به اعتقاد برخي از ويتگنشتاين‌پژوهان، مساوقت و اينهماني اخلاق و زيبايي‌شناسي را در رساله بايد به معناي شباهت و ارتباطي وثيق انگاشت. (تيلمن، 1382: 100ـ99) چه آنكه به وضوح، تشخيص تفاوت‌هايي ميان اين دو كار چندان دشواري نيست و همين امر، اينهماني را به مخاطره خواهد افكند. از اين‌رو، مساوقت را بايد به معناي رابطة عميق و ارتباط تنگاتنگ در نظر گرفت. ويتگنشتاين، خود در يكي سخنراني‌هاي سال‌هاي 1930 تا 1933 در باب ارتباط اخلاق و زيبايي‌شناسي تصريح مي‌كند:

« عملاً هر آنچه درباره [امر] «زيبا» بر زبان آورم، به ‌شيوه‌اي كمي متفاوت درباره [امر] نيك [نيز] به كار مي‌رود.» (Moore,1965:276)

گلاک بر آن است كه مساوقت اخلاق و زیبایی‌شناسی در رساله، حكايت از آن دارد كه اولاً همانند منطق و اخلاق، زیباشناسی نیز ناظر به ماده واقعیت‌های این جهان نیست. ثانياً زیبایی‌شناسی نیز همانند اخلاق ناظر به ساحت متعالی ارزش‌ها است و ثالثاً اخلاق و زیبایی‌شناسی مبتنی بر تجربه امر رازآمیز (یعنی بودن جهان و نه چگونگی آن) است که در این تجربه، جهان به مثابه یک کل کران‌مند از بیرون نظاره می‌شود.(Glack, 1996: 31)

چنانكه گفته آمد، هنر از منظر فلسفه نخست ويتگنشتاين، شيوه درست نگريستن به جهان را به ما نشان مي‌دهد و از اين رهگذر، راه‌حلي براي مسأله زندگي به شمار مي‌رود و آدمي را براي زيستن در جهاني سعادت‌آميز رهنمون مي‌شود. گويي اخلاق نيز در اين ميان با نگاه كل‌نگرانه به ‌جهان، زندگي را به اثري هنري براي آدميان بدل مي‌كند.

اخلاق و زيبايي‌شناسي به ‌عنوان دو حقيقت مطلق، در عين حال كه هر دو متعلق به قلمرو امور ناگفتني هستند، هر دو نوعي نگرش به جهان و واقعيت‌هاي آن به‌شمار مي‌روند. دراين ميان، هنر برترين راهكار به نمايش‌گذاردن ارزش‌هاي اخلاقي و راه‌حلي براي مسأله زندگي است. (تيلمن، 1382: 136ـ135)

اخلاق و زيبايي‌شناسي را از اين حيث كه هر دو در تغيير مرزهاي جهان مؤثرند نيز مي‌توان هم‌افق دانست. همان‌گونه كه اخلاق با تغيير نگرش ما به جهان، از رهگذر اراده اخلاقي مرزهاي آن را براي ما تغيير مي‌دهد(Wittgenstein, 2001:6/43) و در اين وضعيت، بي‌آنكه در عمل و واقعيت تغييري حاصل شود، معناي جهان دگرگون مي‌شود، هنر نيز با تزريق نگاهي خاص به طبيعت و پديده‌هاي جهان، معناي آن را تغيير مي‌دهد و از اين رهگذر به تغيير مرزهاي جهان منجر مي‌شود.

علاوه بر اين، چنانكه اشاره شد، ويتگنشتاين متقدم، اخلاق را امري مطلق و غيرنسبي مي‌انگاشت كه واجد ارزشي في‌نفسه است، انگاره مساوقت اخلاق و زيبايي‌شناسي ما را بر آن مي‌دارد تا در باب هنر نيز به چنين باوري متلزم باشيم. اگرچه ويتگنشتاين در آثار دوره نخست خود مطلب چنداني در اين‌ باره ابراز نمي‌كند، اما اين انگاره را بايد لازمه منطقي نظرگاه او در باب زيبايي‌شناسي و مساوقت آن با اخلاق تلقي نمود. اما با وجود اين، در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال 1947 در مجموعه فرهنگ و ارزش، اثر هنري واجد ارزشي في‌نفسه قلمداد مي‌شود؛

« اثر هنري در پي انتقال چيزي ديگر نيست بلكه صرفاً خود را منتقل مي‌كند.» (Wittgenstein, 1998a:67)

اين عبارت در عين حال كه مي‌تواند در راستاي انگاره مطلق‌انگاري زيبايي‌شناسي تفسير شود، حكايت از تداوم محسوس بخشي از انديشه‌هاي زيبايي‌شناسانه ويتگنشتاين متقدم در دوره دوم فكري او دارد.

ويتگنشتاين هنگامي كه در سخنراني‌هاي سال‌هاي 1930 تا 1933 بار ديگر انگاره كل‌نگري در هنر را محل توجه قرار مي‌دهد، تصريح مي‌كند؛

«همه آنچه زيبايي‌شناسي انجام مي‌دهد، «جلب توجه تو به سوي يك چيز است» تا «اشياء را در كنار يكديگر قرار دهي»»

وي پس از اين عبارت مي‌افزايد كه در اخلاق نيز استدلال اينگونه است؛ به اين معنا كه به جاي استدلال به معناي متعارف آن، صرفاً بايد نگاه خود را به نحوي خاص سامان دارد. (Moore,1965:278)

علاوه بر اين موارد، همان‌گونه كه اخلاق با بسترسازي براي ايجاد يك زندگي سعادتمندانه، هم‌آوايي آدمي را با جهان به مثابه يك كل تحقق مي‌بخشد و توفيق نگريستن از منظري سرمدي و لبيك به اراده خداوند را براي انسان فراهم مي‌آورد، هنر نيز ضمن هم‌آهنگ‌سازي انسان با كليت جهان، همانند اخلاق او را به شگفتي و حيرت در برابر وجود جهان وا مي‌دارد. به تعبير برخي از متتبعان، زيبايي‌شناسي و اخلاق را بايد نظريه‌هايي راهگشا در ادراكِ «اكنون سرمدي»(eternal present) به شمار آورد. (Zemach,1966:374)

شباهت پژوهش‌هاي فلسفي و زيبايي‌شناختي

در فلسفه نخست ويتگنشتاين، گزاره‌هاي فلسفي، ديني و اخلاقي از اين حيث كه همگي فاقد تصويرند، هم‌شأن بيان هنري انگاشته مي‌شوند. اما در اين ميان، ويتگنشتاين شباهت ويژه‌اي ميان پژوهش‌هاي فلسفي و زيبايي‌شناختي تشخيص مي‌دهد كه اين شباهت ناشي از نوع نگاه خاص وي به ماهيت پژوهش‌هاي فلسفي است. او در سال در 1937 طي يادداشتي از «شباهت عجيب»(queer resemblance) پژوهش فلسفي با پژوهش زيبايي‌شناختي سخن به ميان مي‌آورد. (Wittgenstein, 1998a:29) وي همچنين در يكي از يادداشت‌هاي سال 1933 تا 1934 خلاصه ديدگاه فلسفي‌اش را در اين جمله بيان مي‌كند:

«در واقع، فلسفه را صرفاً همان‌گونه كه يك شعر نوشته مي‌شود بايد نگاشت.» (Wittgenstein, 1998a:28)

ويتگنشتاين بر آن است كه ويژگي‌هايي چون توجه به تفرد و جزئيت، شباهت و تفاوت، پيش‌زمينه و پس‌زمينه و زمينه‌هاي فرهنگي و اقتصادي كه از خصايص زيبايي‌شناسي به شمار مي‌رود، در واقع نوعي فلسفه‌روزي هستند. (Szabados,2004) علاوه بر اين، او بر آن است كه هنر و فلسفه هر دو از اين حيث كه سازنده نوعي نظرگاه‌اند  با يكديگر مشابهت دارند. به زعم ويتگنشتاين، در زيبايي‌شناسي، اخلاق و فلسفه فرآيند دليل‌آوري (شبيه بازسازي يك صحنه در دادگاه) به اين ترتيب است كه با ذكر نمونه‌ها و مصاديق، نظرگاهي خاص فرا روي ديگران گسترده مي‌شود تا آنها نيز بتوانند آنچه را ما مي‌بينيم، ببينند. (Moore,1965: 278)

بر اين اساس، هنر و فلسفه هر دو نظرگاه تازه و مغفول واقع‌شده‌اي پيش روي ما مي‌گسترند. هنرمند همانند فيلسوف به ما نشان مي‌دهد چيزهايي را كه فكر مي‌كرديم مي‌بينيم/مي‌دانيم،‌ واقعا نمي‌ديديم/نمي‌دانستيم. اين نشان دادن و يا آموختن، لزوماً اطلاعات تازه و از پيش ندانسته‌اي به ما نمي‌دهد.

به اين ترتيب، آموختن، لزوماً به معناي كسب اطلاعات تازه نيست. اثر هنري همانند يك اثر فلسفي مي‌تواند بي آنكه اطلاعات تازه‌اي در اختيار ما قرار دهد، به ما بينش و بصيرتي ببخشد كه پيشتر فاقد آن بوديم.(آلن و تروي، 1389: 142- 141)

پي‌گيري انگاره نشان‌دادني بودنِ هنر در دوره دوم فكري

به نظر مي‌رسد علي‌رغم اينكه نوع التفات ويتگنشتاين به مقوله هنر و امر زيبا در فلسفه متأخر او تغيير مي‌يابد[9] اما اهميت نگاه زيبايي‌شناسانه و مدخليت آن در نيل به زندگي سعادتمندانه و دستيابي به امر رازورانه و تحقق هدف زندگي همچنان در كانون توجه او قرار دارد. به عنوان نمونه در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال‌هاي 1932 تا 1934، ويتگنشتاين همچنان به اصل نشان‌دادني بودن هنر و ناگفتني بودن آن باور دارد؛

 «در هنر، دشوار است چيزي گفتن كه به اندازه هيچ نگفتن، نيك باشد.» (Wittgenstein, 1998a:26)

در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال‌هاي 1939 تا 1940 نيز باز هم انگاره نشان‌دادني بودن هنر تكرار مي‌شود:

«ممكن است كسي بگويد: شكسپير رقص شور انساني را به نمايش مي‌گذارد. به ‌اين دليل مي‌بايست عيني(objective) باشد، در غير اين صورت، چندان قادر نبود رقص شور انساني را به نمايش گذارد ـ با اينكه شايد مي‌توانست درباره آن سخن بگويد. اما او آنها را در رقص به ما نشان مي‌دهد نه به شيوه‌اي طبيعت‌گرايانه (اين انگاره را از پاول انگلمان(Paul Engelman) اخذ كرده‌ام.)» (Wittgenstein, 1998a:42)

در يادداشتي مربوط به سال 1947 نيز در بحث از اينكه هنر، معجزه طبيعت است، باز هم انگاره نشان‌دادني بودن هنر مد نظر قرار مي‌گيرد؛

«ممكن است بگوييم: هنر، معجزه طبيعت را براي ما آشكار مي‌كند.

هنر مبتني بر مفهوم معجزه طبيعت است. (شكوفه صرفاً مي‌شكفد. چه چيز در اين‌ باره اعجاب‌انگيز است؟) مي‌گوييم: «نگاه كن چگونه مي‌شكفد!»» (Wittgenstein, 1998a:64)

عبارات فوق نشان مي‌دهد كه اگرچه در دوران پس از رساله، به تدريج نظريه تصويري معنا و انگاره گفتني‌ـ‌نشان دادني در نگاه ويتگنشتاين رنگ مي‌بازد و نظريه‌ «بازي‌ زباني» ( language game) و «شباهت خانوادگي» (family resemblance) جاي آن را مي‌گيرد، اما گويي او همچنان تا پايان عمر عقيده داشت كه در هنر بايد در پي تحقق امري نشان‌دادني و ناگفتني بود كه سخن گفتن درباره آن، ماهيت هنر را كه ناظر به نشان دادن معجزه طبيعت است، به مخاطره خواهد افكند.

نقش آراء زيبايي‌شناسانه شوپنهاور در انديشه ويتگنشتاين متقدم

آشنايي ويتگنشتاين با آراء شوپنهاور، تأثير عميقي بر انديشه‌هاي او در باب زيبايي‌شناسي نهاده؛ به نحوي كه مي‌توان خطوط كلي انديشه‌هاي ويتگنشتاين را در اين باره كاملاً متأثر از شوپنهاور دانست. اين نكته كه از چشم ويتگنشتاين‌پژوهان نيز پنهان نمانده، باعث شده است تا آنها در تشريح نظرگاه زيبايي‌شناسانه وي، نيم‌نگاهي نيز به انگاره‌هاي بنيادين شوپنهاور در باب هنر و زيبايي‌شناسي داشته باشند.(براي نمونه نك: Zemach,1966:373)

شوپنهاور بر آن بود كه براي رهايي از خواست يا اراده(will) كه ريشه همه رنج‌ها و شرور به شمار مي‌رود، دو راه متصور است: نخست، طريق هنر و تعمق در آن و ديگري طريق رياضت و پرهيز. از منظر شوپنهاور هنگامي كه ما بي‌تعلق به اشياء زيبا نظر مي‌كنيم و تنها ارزش هنري آنها را مد نظر مي‌آوريم، به طور موقت از سيطره و بندگي خواست و شهوات، آزاد مي‌شويم. شوپنهاور مبتني بر اين انگارة افلاطوني عقيده داشت: هنرمندان مي‌توانند از رهگذر ادراك و مشاهده ايده‌ها و بيان و بازنمايي آنها در اثر هنري، لَختي ما را از غوطه‌وري از شهوات رهايي بخشند و از اين حيث به فيلسوفان تشبه جويند. بر اساس اين نظريه، از رهگذر تأمل ناب در اشياء و استغراق در آنها كه توأم با به فراموشي سپردن خواست و اراده است، فهم حقيقت ايده‌ها امكان‌پذير مي‌گردد (Schopenhauer,1969, I:185) و هنر در اين ميان، ابزاري است كه اين استغراق و آن فراموشي را به طور موقت محقق مي‌سازد. شوپنهاور در ذيل‌ها و حاشيه‌ها(Parerga and Paralipomena) در اين ‌باره مي‌نويسد:

«در حين وقوع ادراكي زيبايي‌شناسانه، خواست، به اين ‌واسطه كاملاً از آگاهي ناپديد مي‌شود.»(Schopenhauer,1974, II:415)

به اين ترتيب، شوپنهاور بر آن است كه در كنار فلسفه، اثر هنريِ شايسته و اصيل نيز مي‌تواند به حل مسأله وجود و درك ماهيت حقيقي و چيستي زندگي بينجامد.(Schopenhauer,1969, II:406) در صورت تحقق چنين وضعيتي است كه فرد به سوژه‌اي فارغ از اراده بدل مي‌شود و شيء في‌نفسه و عينيت جهان در پيش او نقاب از رخ مي‌گشايد. از منظر شوپنهاور، در اين حالت، گويي كه آدمي از خويشتن رسته است.(Schopenhauer,1969, I:68)

 چنانكه گفته آمد، ويتگنشتاين نيز متأثر از چنين ديدگاهي عقيده داشت:‌ نگاه هنرمندانه به اشياء در عين حال كه طريقه درست نگاه كردن به آنهاست، نمايش‌گر معناي زندگي و بازنمايانندة ارزش‌هاي متعالي خارج از جهان (متناظر با شيء‌ في نفسه از منظر شوپنهاور) به شمار مي‌رود.

 همچنين در تنها عبارت ناظر به زيبايي‌شناسي در رساله كه از مساوقت اخلاق و زيبايي‌شناسي سخن مي‌گويد، ردپاي ايده‌آليسم استعلايي  شوپنهاور را مي‌توان ملاحظه نمود. اين مساوقت، حكايت از آن دارد كه اخلاق و زيبايي‌شناسي هر دو به مثابه نوعي نگاه به جهان از منظر چشمي سعادتمند، با رويكردي رواقي پذيراي واقعيت‌هاي جهان است. ويتگنشتاين در اين ‌باره با تأسي به شوپنهاور بر آن است كه تأملات زيبايي‌شناسانه از آن رو كه آگاهي ما را لبريز از تصويري واحد(single image) مي‌كند، موجب مي‌شود تا از سيطره اراده آرزومندانه رهايي يابيم.(Glock,1996: 31-32)

به نظر مي‌رسد تعيين‌كننده‌ترين مفهوم در زيبايي‌شناسي ويتگنشتاين متقدم يعني مفهوم نگريستن از منظر سرمدي كه مبتني بر نگاهي كل‌نگرانه به پديده هاي جهان تعريف شده است نيز ارتباط وثيقي با تلقي  شوپنهاور از هنر دارد كه آن را موضوعي نمايان‌گر كل به‌شمار مي‌آورد. (تيلمن، 1382: 155) شوپنهاور مفهوم سرمديت(eternity) را در تلقي خود از زيبايي‌شناسي بسيار حائز اهميت مي‌شمرد. به زعم او، اينكه اشياء بي‌جان و به طور كلي هر شيءِ نقاشي شده را به نحوي تغيير شكل‌يافته و فراطبيعي مشاهده مي‌كنيم، از آن روست كه ما در اين وضعيت، ديگر آنها را اشيائي در بستر سيال زمان و متصل به رشته ارتباطاتِ علّي و معلولي نمي‌بينيم و در عوض، با فراغت يافتن از «سيلان سرمدي همه اشياء»(eternal flux of all thing) در قلمرو سرمديتي ساكت و خاموش قدم مي‌نهيم. اشياء در حالت فرديت، در چنبره زمان و «شرايط فهم»(condition of understanding) محصور و متعين‌اند اما هنگامي كه آنها به واسطه هنر بازنمايي مي‌شوند، آن ارتباطات محصور كنندة پيشين از ميان مي‌رود و تنها ايده‌هاي افلاطوني (كه نمايانگر كليت و ثبوت‌اند) برجاي مي‌مانند.(Schopenhauer,1987,I: § 80) چنانكه پيشتر اشاره شد، ويتگنشتاين نيز متأثر از چنين نظرياتي عقيده داشت، هنگامي كه ما اشياء را از بستر واقعتي‌هاي موجودِ جهان، تعالي مي‌بخشم و از شيوه مشاهده جزئي‌نگرانه آنها فراغت يافته، از وجهي سرمدي و هم آهنگ با كل به آنها نظر مي‌كنيم، در حقيقت از منظري زيبايي‌شناسانه و «درست» آنها را محل توجه قرار داده‌ايم و در اين حالت با اثري هنري مواجهه يافته‌ايم.

شوپنهاور همچنين عقيده داشت كه موسيقي به عنوان برترين نوع هنر(Schopenhauer, 1969,I:256) كه نمايانندة بي‌واسطة خواست و ماهيت شيء في نفسه است، به ما كمك مي‌كند تا به شيوه‌اي غيرمفهومي‌ حقيقت پنهان در حجاب پديدارها را فراچنگ آوريم و ماهيتِ راستين وجود و زندگي را ادراك نماييم.(Schopenhauer,1969,II:406) وي بر آن بود كه اگر همه آنچه موسيقي بي‌واسطه مفاهيم بيان مي‌كند را به درستي با استفاده از مفاهيم بيان كنيم، به فلسفه حقيقتي دست پيدا خواهيم كرد. ويتگنشتاين نيز هم‌افق با اين انديشه‌ها و به مقتضاي محيط و فرهنگ خانوادگي، موسيقي و شاعرانگي همواره در كانون توجهات او قرار داشت و تأمل در رابطه ميان پژوهش‌هاي فلسفي و زيبايي‌شناختي، «شباهتي عجيب» را بر او آشكار ساخته بود. وي همچنين به صراحت اعلام كرده بود كه «در واقع، فلسفه را همان گونه كه يك شعر نوشته مي‌شود بايد نگاشت». او در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سال‌هاي 1939 تا 1940 در باب نقش تعليميِ هنرمندان و شاعران مي‌نويسد:

«مردم اين روزها فكر مي‌كنند، دانشمندان آنجا هستند تا به آنها تعليم دهند [و] شاعران، موسيقي‌دانان و… تا آنها را سرگرم كنند. اينكه گروه اخير [نيز] چيزي براي آموختن به آنها دارند، هرگز به ذهنشان خطور نمي‌كند.»  (Wittgenstein, 1998a:42)

بررسي مقايسه‌اي ميان انديشه‌هاي زيبايي‌شناسانه شوپنهاور و ويتگنشتاين نشان مي‌دهد كه هر دو ضمن آنكه هنر را واجد نقشي سرنوشت‌ساز در وصول به حقيقت و درك ماهيت واقعي جهان دانسته‌اند، فلسفه واقعي را نيز شايسته درونمايه‌اي زيبايي‌شناسانه تلقي نموده‌اند كه هم‌افق با هنر، چشم‌اندازي حقيقي و متعالي از جهان به نمايش مي‌گذارد. در اين ميان، گويي فلسفه ترجمان معقول و ايده‌باورانة نظرگاهي است كه هنر در پي نشان دادن و اشاره كردن به آن است.

***

نظريه تصويري معنا كه مرزي سرنوشت‌ساز ميان قلمرو گفتني‌ها و نشان‌دادني‌ها مي‌نهاد، باعث شد تا هنر در قلمرو نشان دادني‌ها مأوا گيرد و گزاره‌هاي زيبايي‌شناسانه ازآن‌رو كه تصويري تجربي از خود بر جاي نمي‌گذارند، بي‌معنا تلقي شوند.

نگريستن از منظري سرمدي كه ويتگنشتاين آن را با تأسي به اسپينوزا، ناظر به ‌نگاهي كل‌نگرانه و «از چشم پرنده» به پديده‌هاي جهان مي‌انگاشت، درون‌مايه اصلي نظريه زيبايي‌شناسانه ويتگنشتاين متقدم را شكل ‌بخشيد. بر اساس اين نظرگاه زيبايي‌شناسانه كه نگريستن از منظري سرمدي را لازمه شكل‌گيري نگاه هنري تلقي مي‌نمود، هنرمندان با تعالي‌بخشي به اشياء و پديده‌هاي جهان، اسلوب شايسته مواجهه با جهان را كه حيرتي ممدوح و لذت‌بخش را با خود به‌همراه مي‌آورد، به ما مي‌آموزند. اگر چنانچه ويتگنشتاين متقدم عقيده داشت، گزاره‌هاي اخلاقي از آن‌رو كه ناظر به ارزش مطلقي خارج از جهان‌اند، بي‌معنا به‌شمار مي‌آيند و تربيت اخلاقي جز از رهگذر بيان مصاديق و نمونه‌ها تحقق نمي‌يابد[10] هنر در اين ميان، حكايت‌گر بهترين نمونه‌ها است.

با آنكه نوع نگاه ويتگنشتاين به مقوله معناداري، در دوره دوم فكري او تغيير مي‌يابد و تمايز ميان گفتني و نشان‌دادني، ديگر محل توجه او واقع نمي‌شود اما گويي، نشان دادني بودن هنر و اهميت ترديدناپذير آن در تأمين سعادت بشري، دستيابي به امر رازورانه و برپايي جامعه‌اي اخلاقي همچنان در كانون توجهات او قرار دارد.

پی نوشت ها

[1]  ويتگنشتاين، خود در يادداشت‌ها مي‌نويسد: «هنر نوعي بيان(expression) است. هنر خوب، بيان كامل است.» (Wittgenstein, 1998b:19.9.16) از منظر ويتگنشتاين متقدم، زيبايي‌شناسي «بيانِ» امر رازورانه و نحوه واقع‌بودگي(factuality) واقعيت‌ها است. در اين باره نك: Zemach,1966:375

[2]   اخلاق و نيز به تبع آن زيبايي‌شناسي، متعالي است از آن‌رو كه معناي جهان به‌شمار مي‌رود. معناي جهان واقعيتي درون جهان نيست و ناگزير بيرون از جهان بايد در پي آن بود. در اين باره نك: Wittgenstein, 2001: 6/41

[3]  اين اصطلاح از منظر اسپينوزا ناظر به نگرشي كل‌نگرانه است كه از وابستگي و تعلق خاطر به زمان، مكان و واقعيت‌هاي جزئي مبرا است. او در بخش دوم از كتاب اخلاق ذيل نتيجه دوم قضيه44 اظهار مي‌كند: «طبيعتِ عقل چنان است كه اشياء را ذيل شكلي از سرمديت(Sub quadam aetenitatis specie) ادراك مي‌كند.» وي آنگاه در توضيح اين مفهوم يادآور مي‌شود كه ادراك سرمدي يا همان نگريستن از منظر سرمدي، ادراك اشياء به نحو ضروري (و نه ممكن) است كه آنها را چنانكه در ذات خود هستند فهم مي‌كند. ضرورت اشياء، عيناً همان ضرورت ذات سرمدي خداوند است.در اين باره نك: Spinoza,1994:II/125

[4]  ويتگنشتاين در فرهنگ و ارزش در يادداشتي مربوط به سال 1930 تصريح مي‌كند كه اثر هنري ما را وادار مي‌كند تا از منظري درست(right perspective) به شيء بنگريم. (Wittgenstein, 1998a:7)

[5]  سهراب سپهري نيز در جغرافياي فرهنگي خودمان، همانند ويتگنشتاين فكر مي‌كرد كه ما بايد از نگاه‌هاي روزمره و غيرهنرمندانه به زندگي و پديده‌هاي آن فاصله بگيريم و به و جهان و آنچه در آن است، از منظري ديگر بنگريم؛ شايد به تعبير ويتگنشتاين، از منظري سرمدي. سهراب خود بر آن بود كه «روح من در جهت تازه اشيا جاري است». برآنم كه اگر ويتگنشتاين، برخي از اشعار سهراب سپهري را مي‌شنيد، چه بسا آنها را ترجمانِ دقيقي از نگاه زيبايي‌شناسانة خود به زندگي مي‌انگاشت. دو قطعه‌ زير نمونه‌هايي از اين موارد متعدداند؛

«من كه از بازترين پنجره با مردم اين ناحيه صحبت كردم

حرفي از جنس زمان نشنيدم

هيچ چشمي عاشقانه به زمين خيره نبود

كسي از ديدن يك باغچه مجذوب نشد

هيچ‌كس زاغچه‌اي را سر يك مزرعه جدي نگرفت

من به اندازه يك ابر دلم مي‌گيرد

وقتي از پنجره مي‌بينم حوري

-دختر بالغ همسايه-

پاي كمياب‌ترين نارون روي زمين

فقه مي‌خواند.»(سپهري، 1388: 392-391)

… من به آغاز زمين نزديكم.

نبض گل‌ها را مي‌گيرم.

آشنا هستم با، سرنوشتِ ترِ آب ، عادت سبز درخت.

روح من در جهت تازة اشيا جاري است.

من به سيبي خشنودم

و به بوييدن يك بوته بابونه.

من به يك آينه، يك بستگي پاك قناعت دارم.

من نمي‌خندم اگر بادكنك مي‌تركد.

و نمي‌خندم اگر فلسفه‌اي ، ماه را نصف كند.

من صداي پَرِ بلدرچين را مي‌شناسم،

رنگ‌هاي شكم هوبره را، اثر پاي بزكوهي را.

چشم‌ها را باید شست ، جور دیگر باید دید…

 ( سپهري، 1388: 292-287)

[6]  ويتگنشتاين در يكي از يادداشت‌هاي مربوط به سالهاي 1932 تا 1934 تلويحاً درون‌مايه اثر هنري را «طعامي معنوي»(spiritual nourishment) مي‌داند. (Wittgenstein, 1998a:27)

[7]  ويتگنشتاين در رساله مي‌نويسد:

 « سوژه به جهان تعلق ندارد: بلكه مرزي براي جهان به شمار مي‌رود.

كجا در جهان مي‌توان سوژه‌اي متافيزيكي را يافت؟

تو گويي كه اين دقيقاً مشابه مورد چشم و ميدان بينايي است. اما واقعاً تو چشم را مشاهده نمي‌كني.

و هيچ‌چيز در ميدان بينايي به تو اجازه نمي‌دهد تا نتيجه‌ بگيري كه ميدان بينايي با چشمي قابل رؤيت است.» (Wittgenstein, 2001:5/632, 5/633) او همچنين در بند ديگري از اين اثر مي‌افزايد:

 «… آنچه من(self) را به فلسفه وارد مي‌كند اين واقعيت است كه «جهان، جهان من است.»

من فلسفي موجودي انساني نيست، نه كالبد انساني و نه روان انساني(human soul) كه به روان‌شناسي مربوط است بلكه من فلسفي، سوژه‌اي متافيزيكي است، مرز جهان ـ نه بخشي از آن.» (Wittgenstein, 2001:5/641)

به اين ترتيب، «سوژه متافيزيكي» يا همان «منِ فلسفي» است كه حدود جهان را تعيين مي‌كند. نقطه آغاز و پايان جهان در برابر من فلسفي موضوعيت خواهد داشت. در نقطه مقابلِ «منِ فلسفي»، «منِ تجربي» قرار دارد كه درون جهان است و تنها با امور واقع مرتبط است. به عبارت ديگر، جهان با مجموع امكان‌هاي منطقي‌اش موضوع «من فلسفي» است و شيء در وضع واقعش موضوع «من تجربي». نگاه «من فلسفي» در ساحت زبان، گزاره‌هاي مهمل را به بار خواهد نشاند، حال آنكه گزاره‌هاي معنادار همگي مرهون مواجهات «من تجربي» با اشياء در وضع واقعشان است.

[8]  نگاه نردبانيِ ويتگنشتاين متقدم به گزاره‌هاي فلسفه و متافيزيك حكايت از آن دارد كه اين گزاره‌ها چگونه بي‌آنكه چيزي بگويند، به چيزي اشاره مي‌كنند و آن را نشان مي‌دهند. اين گزاره‌ها نردباني براي مشاهده درستِ جهان‌اند. در اين باره نك: Barrett,1991:16-17

[9]  نظرگاه و پرسش‌هاي اساسي ويتگنشتاين در باب هنر در دو دوره فكري‌اش با يكديگر متفاوت است. در دوره نخست، ارتباط ميان زيبايي‌شناسي و اخلاق و نشان دادني بودن هر دو از مهمترين دغدغه‌هاي وي در باب هنر به‌شمار مي‌رود. اما از منظر ويتگنشتاين متأخر، مسأله اصلي در باب زيبايي‌شناسي، امكان وجود هسته مشتركي در ميان پديده‌هاي زيباست. اين مسأله با بهره‌گيري از نظريه بازي‌هاي زباني پاسخي منفي مي‌يابد؛ به اين ترتيب كه «زيبايي» در موقعيت‌ها و شرايط مختلف، معاني متفاوت و متنوعي را افاده خواهد نمود و بر اين اساس، نبايد از وجود ذات مشتركي به نام  «زيبايي» در ميان پديده‌هاي به اصطلاح زيبا سخن گفت.

[10] از منظر ويتگنشتاين متقدم، خير، ارزش مطلق و به تبع آن اخلاق غيرقابل توصيف است و در اين باره تنها مي‌توان با ذكر برخي مصاديق، تداعي‌گر معناي آن نزد كساني باشيم كه پيشتر تجربه‌اي از آن داشته‌اند. اين انگاره، درونمايه اصلي «سخنراني درباره اخلاق» است كه ويتگنشتاين چندين بار حين سخنراني آن را تكرار مي‌كند. در اين باره نك: ويتگنشتاين، 1388: 25-13.

کتابنامه

– آلن.ريچارد ، تروي.ملكم(1389)، ويتگنشتاين، نظريه و هنر، ترجمه فرزان سجودي، تهران، فرهنگستان هنر، چاپ دوم.

– تيلمن.ب.ر(1382)، ويتگنشتاين، اخلاق و زيبايي‌شناسي، ترجمه بهزاد سبزي، تهران، حكمت، چاپ اول.

– سپهري، سهراب(1381)، هشت كتاب، تهران، طهوري، چاپ سي و يكم.

– عابديني‌فرد.مرتضي(1389)، مقدمه‌اي بر زيبايي‌شناسي ويتگنشتاين، تهران، ققنوس، چاپ اول.

– ويتگنشتاين.لودويگ(1388)، «سخنراني درباره اخلاق»، انتشار يافته در درباره اخلاق و دين، ترجمه مالك حسيني و بابك عباسي، تهران، هرمس، چاپ اول.

-Barrett. Cyril (1991), Wittgenstein on Ethics and Religious Belief, Blackwell.

-Glock. Hans-Johann (1996), A Wittgenstein Dictionary (Blackwell Philosopher Dictionaries), Oxford: Wiley-Blackwell; First ed.

-Moore G. E (1965), Wittgenstein’s Lectures in 1930-1933 in Robert R. Ammerman(ed), Classics of Analytic Philosophy, Hackett.

-Schopenhauer. Arthur (1969), The World as Will and Representation, translated by E.F.J. Payne, New York, Dover Publications.

-Schopenhauer, Arthur(1974), Parerga and Paralipomena: Short Philosophical Essays, translated by E.F.J. Payne, vol. 2, Oxford University Press.

-Schopenhauer, Arthur(1987), Manuscript Remains in Four Volumes: Early manuscripts (1804-1818), Edited  by Arthur Hübscher  , Translated  by E. F. J. Payne, New York, Oxford.

-Spinoza. Benedict de (1994), A Spinoza Reader: The Ethics and Other Works, Translated by Edwin M. Curley, Princeton University Press.

-Szabados. Béla (2004), What Is the Role of the Arts and Aesthetics in Wittgenstein’s Philosophy? , AE: Canadian Aesthetics Journal / Revue canadienne d’esthétique(The Electronic Journal of the Canadian Society for Aesthetics), Volume 10, Fall/Automne.

-Wittgenstein. Ludwig (1998a), Culture and Value, Translated by Peter Winch, Edited by Georg Henrik von Wright in Collaboration with Heikki Nyman, Blackwell, Oxford.

-Wittgenstein. Ludwig (1998b), Notebooks 1914-1916, Edited by G. H. von Wright and G. E. M. Anscombe, with an English translation by G. E. M. Anscombe, Blackwell, Oxford.

-Wittgenstein. Ludwig (2001), Tractatus Logico-Philosophicus ,Translated by D. F. Pears and B. F. McGuinness, Routledge Classics, London & New York.

-Wittgenstein. Ludwig(1979), Letters to Ludwig von Ficker, edited by Allen Janik and translated by B. Gillette in Wittgenstein: Sources and Perspectives edited by C. G. Luckhardt, Harvester Press.

-Zemach. Eddy (1966), Wittgenstein’s Philosophy of the Mystical in Copi. Irving M & Beard. Robert W, Essays on Wittgenstein’s Tractatus, New York, MacMillan.

م. اعتمادی نیا
م. اعتمادی نیا

ثبت نظر